Tarihi Bilgiler

Türk Çini ve Seramik Sanatı

(Anadolu'da Türk Çini Sanatının Tarihçesi)

Türk çinileri ve seramik sanatı, İslam sanatı tarihinde önemli bir yer tutmaktadır. Kökleri, en azından 8. ve 9. yüzyılların Uygurlarına kadar götürülebilir. Sonraki gelişmeleri Karahanlı, Gazneli ve (özellikle) İran Selçuklu sanatından etkilenmiştir. Selçukluların 1071 yılında Malazgirt’teki Bizanslılara karşı zaferleri ile sanat, onları Anadolu’ya kadar takip etti ve Anadolu Selçuklu sultanlığı tarafından beslenen yeni bir güçlü gelişme dönemine girdi.

Anadolu Selçukluları elbette yeni vatanlarında karşılaştıkları kültürel mirastan etkilenmiş ve onları İran platosundan getirdikleri tekniklere uyarlamışlardır. Bu, 13. yüzyıla kadar tam bir çiçek açan Selçuklu mimarisinin Anadolu tarzıyla sonuçlandı. Selçuklu camileri, medreseleri (ilahiyat akademileri), mezarlar ve saraylar zarif çinilerle cömertçe dekore edilmiştir. Bu tür karo kaplı yapıların örnekleri, Selçukluların başkenti Konya’da ve Sivas, Tokat, Beyşehir, Kayseri, Erzurum, Malatya ve Alanya illerinde de görülebilmektedir.

Anadolu Selçuklu döneminde en sık karşılaşılan mimari dekorasyon türü, sırlı (ve aynı zamanda sırsız) tuğlaların, çoğunlukla binaların cephelerinde, çeşitli desenler oluşturacak şekilde düzenlendiği sırlı tuğlaların kullanılmasını içermektedir. Kobalt mavisi, patlıcan menekşesi ve bazen siyah da popüler olmasına rağmen, turkuaz sır için en sık kullanılan renkti.

Anadolu Selçuklularının yetenekli olduğu üçüncü bir teknik mozaik çini idi. Bu, iç mekanlarda, özellikle mihrab nişlerinde, kubbelerin içlerinde, kubbe, tonoz ve duvarlara geçişlerde de kullanılmıştır. Karo mozaiği, istenen desene uyacak şekilde kesilmiş karo parçalarıyla oluşturulur. Tesseraların sırsız yüzeyleri hafif koniktir. Parçalar sırlı olarak aşağı tarafa yerleştirilmiş, bundan sonra üzerlerine beyazımsı bir harç dökülmüştür. Ayarlandığında, sonuçta ortaya çıkan plaka veya panel monte edilebilir. Mozaik çini bileşimleri genellikle geometrik fakat çiçek motifleridir ve Kufic veya Thuluth kaligrafisi de bulunur. En popüler renkler turkuaz, kobalt mavisi, patlıcan menekşesi ve siyahtı.

Sığınma ile birlikte dini ve mezar mimarisinde ortaya çıkan bu tekniklere ek olarak, sadece sivil ve saray mimarisinde kullanılan iki teknik vardı: minai fayans ve parlaklık karoları. Bu çinilerin formları da farklıydı, favori şekiller yıldız ve haçlar; Geometrik desenler yerine bitkisel kaydırma ve canlı figüratif kompozisyonlar kullanılmıştır.

Minai tekniği, özellikle seramikte 12. ve 13. yüzyıllarda İran’da geliştirilmiştir. Anadolu’da tek yer olan bu türden çiniler, Konya’da Alaeddin Köşkü’dür. Bu tekniğin sunduğu renk paleti çok daha büyüktür ve mor, mavi, turkuaz, yeşil, kırmızı, kahverengi, siyah ve beyazın yanı sıra yaldızın tonlarını bulur. Sırın altına bazı renkler uygulanmış ve ateşlenmiştir; Diğerleri sır üzerine uygulanmış, daha sonra ikinci bir opak beyaz, şeffaf veya turkuaz sır almış ve tekrar ateşlenmiştir. Minami karoların tasarımları canlı ve saray ve mahkeme hayatından alınan temalarla minyatürleri andırıyor.

Sıva altı sıvalarda, tasarımlar daha sonra fayans ateşlenmeden önce cam üzerine boyanır. Bu, Anadolu Selçukluları tarafından en çok kullanılan teknikti. Tercih edilen renkler turkuaz, kobalt mavisi, yeşil, mor ve siyahtı. Turkuaz sır altında siyah bezemeli çinilerin örnekleri de bulunur. Bu karoların güzel örnekleri, Beyşehir’deki Kubadabad Sarayı’nın kazılarında keşfedilmiştir; buradaki çiniler, insan motifleri ve hayvan figürleriyle birlikte bitki motifleriyle süslenmiştir.

Parlaklık tekniği ilk olarak Abbasi Irak’ta ortaya çıktı. Daha sonra Mısır’daki Fatimiler tarafından yüksek bir seviyeye kadar geliştirilmiş, İran Selçukluları tarafından başarıyla uygulanmıştır. Parlak çini bulunan Anadolu’da tek yer Kubadabad’dır. Sarayın kazılarında bulunan çiniler, şimdi Konya’daki Karatay Medrese Müzesi’nde sergileniyor.Parlaklık karoları, tasarımın daha önce sırlı ve ateşlenmiş bir yüzeye gümüş ve bakırın katıldığı metalik oksitler karışımı ile boyanmış bir overglaze tekniğinde dekore edilmiştir. Karolara daha sonra, daha parlak, çoğunlukla kahverengimsi ve sarımsı tonlar üreten bir alt sıcaklıkta ikinci bir ateşleme verilir. Selçuklu sarayın parlaklık karoları, bitki motifleriyle ve insan ve hayvan figürleriyle süslenmiştir.

Anadolu Selçukluları bazen iç duvarları kaplamak için kare, dikdörtgen, altıgen ve üçgen fayans kullanmışlardır. Bu fayanslar düz, turkuaz, menekşe veya kobalt mavisi ile sıraltma tekniğinde uygulanan ana renklerdir. Bazen overglaze yaldız izleri bulunur; Ancak, yaldız düşük bir sıcaklıkta ateşlendiğinden (ya da hiç ateşlenmediğinden), dayanıklı değildi ve çoğunlukla ortadan kayboldu.

1965-66 yıllarında Alacahoyuk yakınlarındaki Kalehisar’da yapılan kazılar, 13. yüzyılda Selçuklu seramik endüstrisinin önemli kanıtlarını ortaya çıkarmıştır. Önemli miktarda fırın malzemesi ve sundurma ve kayma teknikleriyle süslenmiş eksik ve şımarık seramik örnekleri ile birlikte iki fırın ortaya çıkarılmıştır.

Sgraffito tekniğinde, nesnenin deri sertliğine kurumasına izin verilir, daha sonra tasarım, genellikle bitki ve çiçek motifleri, önceden bir kat astarı verilebilecek veya verilmeyebilen yüzeye açılır. Elde edilen tasarım daha sonra farklı bir renge sahip şeffaf bir sır ile kaplanır ve daha sonra parça ateşlenir.

Kayma tekniğinde tasarım, hafif kalıplı bir etki yaratmak için seyreltilmiş beyaz astar kullanılarak kırmızı macun yüzeyine boyanmıştır. Yüzeye daha sonra saydam sır renkli mavi, yeşil veya açık veya koyu kahverengi bir kaplama verilir ve sonra ateşlenir. Ateşleme sırasında, kaymalarla süslenmiş alanlar, zeminde daha koyu görünen sır rengin daha açık bir tonunu varsayar. Motifler stilize bitki motifleri ve bazen basit rumi (arabesk kaydırma).

Emirlik dönemine ait çiniler genellikle bir önemli istisna dışında Selçuklu tekniklerinin devamı niteliğindedir: daha sonra Osmanlılar tarafından geliştirilen cuerda seca tekniğinin tanıtılması. Bu grubun en erken örnekleri, 14. yüzyılın sonlarına ve 15. yüzyılın başlarına tarihlenir. Bu teknikte kırmızı hamurlu beyaz astarlı bir kaplama verilir.Tasarım, renkli sırların uygulandığı yüzeye damgalanır veya oyulur. Tasarımların kontürleri balmumu veya bitkisel yağ ve manganez oksit karışımı ile toplanır. Ateşleme sırasında, balmumu veya yağ, kırmızı veya siyah kıvrımlar üreterek, farklı renklerde sırların birbirine geçmesini de engeller.

Cuerda seca tekniği, seramik yüzeylere uygulanacak son derece karmaşık ve detaylı tasarımlara izin verir. Bitki motiflerine ek olarak, Selçuklu geleneklerinin devamı niteliğinde kaligrafi ve (daha az sıklıkla) geometrik desenlerle süslenmiş örnekler bulunacaktır. Turkuaz, kobalt mavisi, lila, sarı, siyah ve antep fıstığı gibi renklerle zengin ve ince bir renk paleti mevcuttu. Yaldız da kullanıldı. Cuerda seca fayanslarının güzel örnekleri Bursa Yeşil Camii (1419-1420) ve Türbesi (1421-1422) Murad Camii (Edirne, 1436), Çinili Köşk (İstanbul) ve Prens Türbesi’nde bulunacaktır. Mehmed (İstanbul, 1548).

Emjiyen döneminde de Selçuklu teknik ve üsluplarına devam eden süngersi ve kayma bezemeli mallar da üretildi.Osmanlı döneminin başlarında, halk sanatının zevklerini yansıtan İznik malları arasında yer alırlar.

Antik Milet’teki kazılarda, arkeolog ve sanat tarihçisi F. Sarre, hatalı bir şekilde ‘Milet eşyası’ olarak bilinen bir tür polikrom çanak çömlekine rastladı. Şimdi, son kazıların sonucu olarak, bu malların aslında İznik’te yapıldığını biliyoruz. Bu kırmızı hamurlu seramikler 14. yüzyılın ikinci yarısında görülür. Renksiz veya renkli sır altında mavi, turkuaz ve menekşe tonlarında yapılan motiflerle dekore edilmiştir. Motiflerin siyah konturlara sahip olduğu örnekler de, turkuaz sır altında siyah süslemeli parçalar olarak bilinir. Başlıca formlar çanaklar ve tabaklar. En ‘Milet’ eşyalarının bir özelliği, iç mekânlara bir kaplama astarı verilmesidir, ancak dış kısımların bir kısmı ve temeller değildir. Tasarımlar bitkisel motifler ve geometrik düzenlemeler olma eğilimindedir, ancak hayvan figürleri de görülür. Çoğu kompozisyon metal eşyalarda bulunan tasarımların etkisini gösterir. Birincisi, merkezi bir motif etrafında yayılan kalın motiflerin bir bileşimi, metal banyo kaseleri üzerindeki yivli tasarımlarla aynıdır.2

15. yüzyılın sonu ve 16. yüzyılın başları, Osmanlı çini ve seramik yapımında yeni bir dönemin başlangıcını işaret ediyor. Şu anda aktif olan en önemli merkez İznik’ti. Osmanlı mahkemelerinin atölyelerinde çalışan sanatçıların hazırladığı tasarımlar, sarayda kullanılmak üzere sipariş edilen mallarda idam edilmek üzere İznik’e gönderildi.Mahkemenin himayesi, İznik’te sanatsal ve teknik açıdan gelişmiş bir seramik endüstrisinin gelişimini teşvik etti ve destekledi.

Erken Osmanlı döneminde ortaya çıkan yeni tarzların en eski örneği ‘mavi-beyaz’ İznik seramiğidir. Üretimlerinde yer alan teknikler, daha önce yapılmış olan herhangi bir şeye kıyasla oldukça gelişmiş. Macunlar oldukça sert, saf beyaz ve kalitelidir. 1981-82 kazıları ile ilgili raporunda ortaya çıkan bir analizde, Dr Ara Altun, bu seramiklerin normal sıcaklıklardan ziyade 1,260 santigrat derece gibi yüksek sıcaklıklarda ateşlenmesi gerektiğini belirtti. hafif porselen alemi. 3 Bu seramiklerde kullanılan teknikler ve kalite, 17. yüzyılın ortalarına kadar stillerdeki çeşitli değişimlerden geçmekti.

15. yüzyılın sonlarında ve 16. yüzyılın başlarında, İznik, mavi-beyaz eşyaların yolunda, daha sonra meşhur olacağı duvar karolarından çok daha fazlasını üretiyordu. Bu seramiklerin stilleri, tasarımları, süslemeleri ve teknikleri Selçuklu geleneklerinden oldukça farklıdır. İznik kaplumbağalarının üretim alışkanlıklarındaki bu değişimler, Osmanlı mahkemesine çeşitli şekillerde ulaşan 15. yüzyıl Ming porselenlerini taklit etme girişimlerine atfediliyor. Sırlar kireçli ve çınlama yok. İnce kıvrım çizgileri verilen tasarımlar kusursuz bir şekilde gerçekleştirilmekte ve boyanmaktadır. Kobalt mavinin tonları ama turkuaz da burada ve orada görünür. Süslemeler, tek başına veya ustaca hazırlanmış kompozisyonlarda stilize yapraklar, arabeskler ve Çin bulutlarını içerir.

İznik mavi-beyazı, motif ve stillerine dayanarak bir takım alt gruplarda sınıflandırılabilir. Bir grup, kıvrımlı iplerle yapılmış stilize loblu yapraklardan oluşan motiflerle, 15. yüzyılda Osmanlı mahkeme stüdyolarının baş tasarımcısı olan Baba Nakkas’a atfedilir ve bu nedenle Baba Nakkas tarzı olarak bilinir. 4 farklı tonlarda kobalt mavisi ana renktir. Çok sonra, turkuazın küçük dokunuşları da ortaya çıkıyor.

İznik’ten bir başka mavi-beyaz grup ise hatalı bir şekilde ‘Altın Boynuzlu Eşya’ olarak adlandırılıyor çünkü ilk örnekleri İstanbul’da Haliç’teki bir alanda keşfedildi. J. Raby, onlara ‘Tugrakes spiral tarzı’ demeyi teklif etti. 5Küçük yaprakların ve çiçeklerin spiraller üzerindeki motifleri kobalt mavisi, turkuaz ve siyah tonlarında yapılır.

Mavi-beyaz mimari fayanslar oldukça nadirdir, ancak var. Formlar genellikle altıgendir. Örnekler II. Murad Camii’nde (1436) Edirne’de ve Uc Şerefli Camii’nde (1437-1448); Prens Ahmet (1429), Prens Mustafa (1474) ve Prens Mahmud’un (1506) mezarlarında Bursa’da; ve İstanbul’daki Topkapı Sarayı’nın bazı bölümlerinde.

İznik, Şam mağazası olarak bilinen başka bir yanlış seramik grubunun da üretildiği yerdir. Bu seramikler, 16. yüzyılın ortalarına tarihlendirilmiştir. Tarzın öncüsü, 1549 tarihli ve “Musli” imzasını taşıyan Kaya Kubbında bir lamba olduğu söylenir. Bu objede geleneksel kobalt mavisi ve turkuaz, patlıcan menekşesi ve kimyon yeşilliğinin yanı sıra yeni bir renk paleti buluyoruz. Bu dönemde laleler, güller, narlar ve sümbüller gibi natüralist stilize bitki motifleri ve arabesklerinin repertuarını zenginleştirmeye başlar. 16. yüzyılın ikinci yarısında, polikrom mallarına geçiş gerçekleşti. Şam-eşya mimari fayanslarının tek örneği Hadim İbrahim Paşa Camisi’nde (Silivrikapı,6

Yine bir başka polikrom grubu, başka bir yere hatalı bir şekilde atfedilen İznik seramiklerini, Rodos adasından satın alınan ve Cluny Müzesi’ne götürülen çok sayıda örneği nedeniyle yanlış bilinen Rhodos malları olarak bilinen bir yerdir. Oktay Aslanapa’nın İznik’teki kazıları, bu malların orada üretildiğini inkar edilemez bir biçimde göstermiştir.Bu seramikler geniş bir palete sahiptir ve genellikle naturalistik çiçeklerle dekore edilmiştir.

16. yüzyılın ortasına gelindiğinde, Osmanlı seramik endüstrisi, mimari fayanstan daha fazla malzeme üretiyordu.Ancak bundan sonra üretim, Süleyman’ın (1520-1566) ve Osmanlı İmparatorluğu’nun siyasi, ekonomik ve ekonomik olarak ardılları tarafından üstlenilen kapsamlı yapım programlarında dekorasyon olarak fayans talebinde güçlü bir artış olduğu için ikincinin lehine kaymıştır. zirvede kültürel olarak. Sadece İstanbul’da değil, imparatorluğun her yerinde cami ve türbe sayısız örnek, İznik çömlekçilerinin yetenekleri ile bezenmiştir.

Bu sıralmayla bezenmiş seramikler ve fayanslar, kobalt mavisi, turkuaz, yeşil, siyah, kahverengi tonları ve ünlü ‘mercan’ ya da domates kırmızısı renklerinden oluşan zengin bir paletle süslenmiştir. . Fayanslarda, ilk kez Süleymanlı’nın büyük camisi olan Süleymaniye’de (1557) bu kırmızı ortaya çıktı. 7 Ama aynı tarza sahip diğer fayanslar, İstanbul’da geçen yıllar boyunca inşa edilen sayısız eseri lütfeder: Hürrem Sultan Türbesi (1558), Rüstem Paşa Camii (1561), Süleyman I. Türbesi (1566), Sokullu Mehmed Paşa Camisi (1572), Piyale Paşa Camii (1573) ve Valide Atik Camii (Üsküdar, 1583).

Kompozisyonlarda stilize bitki motifleri, arabeskler ve Çin bulutlarının geleneksel tasarımları görülse de, lalelerin, karanfillerin, sümbüllerin, güllerin, bahar çiçeklerinin, zambakların, selvi ağaçlarının ve üzüm kümelerinin daha doğal bir stile doğru bir kayma vardır. ve asma yaprakları görünür. Kompozisyonlar rahat ve ücretsiz olup, yeni ve zengin düzenlemeler ile deney için daha geniş bir alan sunar. (şekil 10). Kaligrafi farklı stilleri anıtlarda kiremit frizleri süslüyor; mutfak eşyaları üzerinde, gemiler, ‘kaya ve dalga’ motifleri, üçlü noktalar, hayvan figürleri ve balık ölçekli kalıpların görüntülerini buluyoruz. Ayrıca, derin ve ayaklı kaseler, vazolar, ewers, tabaklar, lambalar, mumluklar ve kupaların olduğu birkaç tane biçiminde de bir çoğalma vardır.

17. yüzyılın ortalarında, İznik çömleklerinin kalitesi, Osmanlı İmparatorluğu’nun acı çekmeye başladığı ekonomik sıkıntıların ve siyasi ayaklanmaların etkisini hissetmeye başladı. Renkler donuklaşır, meşhur domates kırmızısı kahverengileşir ve hatta tamamen kaybolur. Tasarımlar kabalaşır ve gelişigüzel yürütülür. Pastalar kabalaşır ve sırlar çatlamadan zarar görür. Bu dönemde İznik imalatçıları, İstanbul mahkemesinden ve çevrelerinden daha az titiz olan müşterilerin taleplerine daha fazla dikkatlerini çekmiştir. Yazılı şikayetler biçiminde, mahkemenin İstanbul’a getirdiği emirlerin geciktiğini gösteren deliller bile var. 8

18. yüzyılda İznik’teki seramik endüstrisi tamamen yok olmuş ve Kütahya’nın yerini Batı Anadolu’nun önde gelen merkezi olarak almıştır. Nitekim, Kütahya 14. yüzyıldan beri İznik’te ile birlikte ikinci bir merkez olarak operasyonda olmuştu 9 ama üretim hep İznik parlaklık soldu. Ancak İznik’teki üretimin kesildiği yer olan Kütahya da yerini aldı.

Bir süre için, Kütahya çömlekçilikleri, İznik mavisi ve beyazlarının alt kopyalarını üretmişler, ama aynı zamanda formları, renkleri ve teknikleri oldukça farklı olan seramikler üretmeye de başladılar. Bunlar arasında Ermeni çömlekçilerinin kiliseleri için yaptıkları dini temalara sahip bir grup Hıristiyan ayini gereçleri ve fayansları bulunmaktadır.

18. yüzyıl Kütahya seramikleri beyaz macunla yapılır ve genellikle sarı, kırmızı, yeşil, kobalt mavisi, turkuaz, siyah ve menekşe ile sıralma uygulamalı tasarımlarla bezenmiştir. Tasarımlar serbestçe yürütülür. Polikrom mallarına ek olarak, mavi-beyazlılara da rastlanır. Zarif olabilen formlar arasında ince duvarlı küçük bardaklar, tabaklar, kaseler, ewers, sürahi, şişeler, tütsü yakıcılar, limon sıkacakları ve süs yumurtaları bulunur.

19. yüzyılın ilk yarısında, Kütahya’nın seramik endüstrisi, ikinci yarısında ve bu yüzyılın başlarında yavaş yavaş toparlandığı bir düşüş yaşadı. Bu sayede Osmanlı dönemine ait birkaç yapıyı süsleyen Kütahya yapımı çinilerden örnekler buluyoruz. Örneğin Eyüp’teki Sultan Mehmed Reşad V Türbesi üzerindeki çiniler (İstanbul, 1918), daha sonra Kütahya’da faaliyet gösteren Hafız Emin Usta fabrikasında yapılmıştır. Bu dönemden Kütahya seramiğinin birçok örneği, Türkiye’de müze ve özel koleksiyonlarda bulunacaktır.

İznik endüstrisinin 18. yüzyılda düştüğü zorlu dar boğazlar, evlerine daha yakın ve kontrolü daha kolay olan güvenilir bir kiremit kaynağı oluşturmak için İstanbul’a ilham verdi. Ahmed III (1703-1730) döneminde büyük bir vezir olan İbrahim Paşa, İstanbul’da Tekfur Sarayi’de bir çini fabrikası kurdu. Çıktı ne yazık ki, İznik’inkiyle kıyaslanamazdı: İznik orijinallerinin tasarımları zayıftı, sırlar mavi bir döküm ve kusurluydu ve renkler sönük ve cansızdı. Tekfur Sarayi’de karo üretimi 30 yıl kadar sürdü ve işletme genel olarak bir başarısızlık olarak kabul edildi. Yine de, İstanbul’daki binalarda Hekimoğlu Ali Paşa Camii (1734), Yeni Valide Camii (Üsküdar, 1708), Cezeri Kasım Paşa Camii (Eyüp) 1515 yılında inşa edilen bir caminin 1726 yılında yapılan restorasyonu ve Kandilli Camii (1751). Londra’da Victoria ve Albert Müzesi’nde, fayansları Tekfur Saray’da yapılan bir ocak da var.

İznik’in yüce ürünlerinden ve Kütahya’nın humbler mallarından oldukça farklı olan üçüncü önemli Türk seramik grubu var. Çanakkale seramikleri, son yıllarda araştırmacıların ve koleksiyoncuların ilgisini ve ilgisini daha fazla çekmeye başladı.

Bu seramiklerin en erken örnekleri 17. yüzyılın sonuna tarihlenebilir. Oldukça kaliteli mallar, 19. yüzyılın başına kadar üretilmeye devam etti. Pastalar kaba taneli olma eğilimindedir ve kırmızıdır (bazen bej). Tasarımlar, sıyrılmış lekeler, sade çizilmiş gemiler, çiçekler, balıklar, kuşlar ve serbest elle uygulanan binalardan oluşur. Renkler morumsu koyu kahverengi, turuncu, sarı, koyu mavi ve beyazdır. En yaygın biçimler tabaklar, tabaklar ve kavanozlardır.

19. yüzyılda, kalite keskin bir şekilde düştü. Bu döneme ait formlar, kavanozlar, ewers, sürahiler, vazolar, saksılar ve mumlukların yanı sıra hayvan ve insan figürinlerinden oluşur. Bu seramiklerde sadece tek renkli bir sır kullanılmıştır ve sır üzerinde siyah, beyaz, mavi, kırmızı, sarı veya yaldızlı tasarımların uygulandığı örnekler vardır.10 Çanakkale’de seramik üretimi hala 20. yüzyılın ortalarına kadar devam ediyordu.

Özetle, Türk çini ve seramik yapım sanatı, yüzyıllar boyunca birçok farklı teknik ve stile sahipti. Selçukluların gelişiyle zenginleşen Anadolu’daki seramik endüstrisi, Osmanlı mahkemesinin desteğiyle dünya çapında haklı bir üne kavuşmuştur. Bugün Kütahya, karo ve seramik yapımının önemli bir merkezi olarak yeniden canlandırılmıştır. Ayrıca, İznik, İstanbul ve Bursa’daki özel atölye ve eğitim kurumlarında da geleneksel Türk çinileri ve seramik sanatını yaşatmak ve modern yaşamın taleplerini karşılayabilmek için geliştirmektedir.

Kaynak:

1 G. Oney, ‘Anadolu’da Türk Devri Cini ve Seramik Teknikleri’, Türk Cini Sanati, 1976: 11
2 O. Aslanapa, S. Yetkin, A. Altun, İznik Cini Firinlari Kazisi, II. Donem, 1989: 25
3 A. Altun, ‘İznik’, Türk Çini ve Seramikleri, 1991: 8-9
4 N. Atasoy-J. Raby, ‘İznik Çömlekçiliğinin Gelişimi ve Büyümesi’, İznik, 1989: 76
5 N. Atasoy-J. Raby: 108
6 Daha fazla bilgi için bkz. J. Carswell, ‘Bursa’daki Yeni Kaplıca hamamlarındaki çiniler’, Apollo, 120, 1984: 36-43; ve S. Yetkin, ‘Hadim İbrahim camii cinileri’, Ilgi, 20/45, 1986: 22-26
7 O. Aslanapa, S. Yetkin, A. Altun: 27
8 N.Atasoy-J.Raby, ‘1600-Sonun Baslangici ‘: 273
9F. Şahin, ‘Kütahya cini keramik sanati ve tarihinin yeni buluntular acisindan degerlendirilmesi’, Sanat Tarihi Periyodik, IX-X, 1981: 272-273
10 G. Oney, ‘Çanakkale Seramikleri’, Türk Fayans ve Seramikleri, 1991: 104

Seçilmiş Kaynakça:
Altun, A.- Carswell, J.- Oney, G. Türk Çini ve Seramikleri, İznik, Kütahya, Çanakkale . İstanbul: Sadberk Hanım Müzesi, 1991.
Aslanapa, O.- Yetkin, S.- Altun, A. İznik Çini Fırınları Kazısı, 1981-1988, II. Dönem . İstanbul: İstanbul Araştırma Merkezi, 1989.
Aslanapa, O. Anadolu’da Türk Çini ve Keramik Sanatı . İstanbul: İstanbul Türk Kültürü Araştırmaları Enstitüsü, 1965.
Aslanapa, O. Türk Sanatı . İstanbul: Remzi Kitap Evi, 1984.
Aslanapa, O. Türk Sanat ve Mimarlık . Londra: Faber & Faber Limited, 1971.
Aslanapa, O. “Kütahya Keramik Sanati”Kütahya, Atatürk’ün Doğum Günü’n 100. Yılına Armağan . İstanbul, 1981-1982: 69-82.
Atasoy, N.- Raby, J. İznik . Londra / Singapur, İskenderiye Basını, 1989.
Atil, E. Kanuni Sultan Süleyman Çağı . Washington: Ulusal Sanat Galerisi, 1987.
Carswell, J. “Seramik”, Laleler, Arabeskler ve Türkler . ed, Yanni Petsopoulos, Londra, 1982: 73-120.
Carswell, J. ve CJF Dowsett, Kütahya Çini ve Çanak Çömlek Ermeni Katedrali, James, Kudüs’ten . I-II, Oxford, 1972.
Demiriz, Y. Osmanlı Mimarisinde Süsleme, Erken Devir . İstanbul: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1979.
Lane, A.Daha sonra İslami çanak çömlek . Londra: Faber & Faber Limited, 1957.
Oney, G. Fayans ve Seramikler . (Kanuni Sultan Süleyman Çağı Yaşı Sergisi Üzerine Hazırlanmıştır.)
İstanbul: Türkiye Cumhuriyeti, Kültür ve Turizm Bakanlığı, 1986.
Oney, G. Türk Çini Sanatı / Türk Çini Sanatı . İstanbul: Yapı Kredi Bankası Yayını, 1976.
Oney, G. Anadolu’daki Türk Seramik Çini Sanatı. Tokyo, 1975.
Oney, G. İslam Mimarisinde Seramik Fayanslar . İstanbul: Ada Basın Yayınları, 1987.
Oney, G. Beylikler Devri Sanatı, XIV.-XV. Yüzyıl (1300-1453) . Ankara: Türk Tarih Vakfı Basımevi, 1989.
Porter, V. İslami Fayanslar . Londra: British Museum Press, 1995.
Sönmez, Z. “Türk Çiniciliğinde Tekfur Sarayı Imalatı Çiniler”, Antika (Çini Özel Sayı / Seramik ve Çini), İstanbul, Haziran, 1987, sayı. 27.
Şahin, F. “Kütahya çini ve keramik ve tarihinin yeni buluntularlıkla değerlendirilmesi”, Sanat Tarihi . IX-X, İstanbul, 1981.
Yetkin, S. Anadolu’da Türk Çini Sanatının Gelişmesi . İstanbul: İÜ Edebiyat Fakültesi, 1986.

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak.